"Afin que rien ne meure", le deuil dans et de l'oeuvre de Marguerite Duras

"Afin que rien ne meure", le deuil dans et de l'oeuvre de Marguerite Duras sous la direction de Sylvie Loignon

La revue des Lettres Modernes - Classique Garnier 

 

Conformément à son étymologie (le terme deuil vient du latin dolere, souffrir), le deuil inscrit ne se sépare pas d’une souffrance ancrée dans la perte et l’absence. Le deuil renvoie en effet aux réactions physiques et psychiques liées à la perte, notamment celle d’un être aimé. Il a été analysé par Freud dans Deuil et mélancolie (1917), qui détaille le processus d’adaptation auquel le deuil renvoie. Freud parle ainsi de « travail de deuil ». Si le deuil peut apparaître comme un motif récurrent de l’œuvre, c’est que les personnages semblent tous hantés par la perte et l’absence – à l’instar de l’héroïne d’Hiroshima mon amour –, c’est que les textes de Duras comme ses films donnent à voir un monde de fantômes et de revenants. Ainsi dans Aurélia Steiner (Vancouver), Aurélia Steiner s’adresse à son défunt père en ces termes : « […] vous me revenez de l’exil de la nuit, de l’envers du monde, cette ombre noire, dans laquelle vous vous tenez. » Duras semble en effet avoir une certaine familiarité avec les spectres et la hantise – si l’on en croit les épisodes marquants de sa vie (le décès de son père, celui de son premier enfant à la naissance, celui de son plus jeune frère Paul pendant la Seconde guerre mondiale).

 

L’œuvre durassienne interroge assurément la possibilité de faire son deuil. Il est des deuils impossibles à faire, des consolations vaines – en cela sont mis en scène des personnages d’inconsolables, de « témoins de l’inactuel » pour reprendre la belle formule de Dominique Carlat, tout autant que des déçus d’un idéal politique – le communisme – qui rêvent alors d’une autre forme de communauté. De même est perceptible un impossible oubli. Ce faisant, Duras revivifie le mythe de la passion amoureuse, de l’amour que même la mort ne peut faire disparaitre. Mais il est également des deuils qui scellent l’impossibilité même de l’amour – on pense par exemple aux mots sur lesquels s’achève La Maladie de la mort : « Ainsi cependant vous avez pu vivre cet amour de la seule façon qui puisse se faire pour vous, en le perdant avant qu’il soit advenu ». On pourra alors examiner le temps du deuil[1] qui apparaît tout à la fois linéaire, épousant les étapes successives qui jalonnent le travail de deuil[2] ou, au contraire, cyclique, convoquant une infinie répétition. Le deuil mêle encore présent et passé, contaminant par là même le futur qui apparaît voilé, à l’instar de Françou dans La Vie tranquille : « Au loin, étincellerait l’avenir noir. Tiène serait éternellement mort, la mort de Tiène éternellement en fleurs sur les cendres du monde. » Ce temps du deuil amène à envisager la mélancolie qui l’accompagne, ses motifs privilégiés et son lien aux ruines et à l’allégorie. Le sujet mélancolique est en effet la proie d’une réification, métaphorisant ainsi le désir de mort qui le gagne et allant de pair avec l’allégorisation. Dans sa quête de l’objet perdu ou manquant, ce sujet atteint de mélancolie accède à une idéalisation qui n’est pas sans lien avec le sublime. Comme l’analyse Kant : « le mélancolique a surtout le sentiment du sublime » ; il est « très sensible à la beauté dont il attend non seulement qu’elle le charme mais qu’elle l’émeuve en lui inspirant de l’admiration ».

Le deuil est intimement lié à la possibilité de la diégèse – le récit, le texte, le film commence quand la perte a d’ores et déjà eu lieu, quand l’autre s’est absenté, se fait absence. On pense notamment à ce deuil des parents du démineur mort, qui ouvre Les Petits Chevaux de Tarquinia, au soldat allemand mort qui hante la jeune femme dans Hiroshima mon amour, à la quête mystique du marin dans Le Marin de Gibraltar. Bien plus, le deuil intervient dans le processus même de l’écriture – il s’agit d’écrire une histoire qui en passe par son absence, d’absenter l’histoire et les personnages, d’en faire des fantômes, à travers différents dispositifs : les voix et les miroirs dans India Song, la photographie absente dans L’Amant, le passage au noir dans L’Homme atlantique…

On s’interrogera donc sur les écritures du deuil à l’œuvre dans la production durassienne : ressassement, relance, répétition pour conjurer la perte et convoquer l’absent ; sublimation dans ce qui s’apparenterait à un « chant de deuil » (M. Borgomano), tombeau ; dissémination sémantique, comme l’écrit Danielle Bajomée dans la notice qu’elle consacre à la « Mort » : les textes durassiens sont « contaminés progressivement par le funèbre[3] ». C’est en définitive l’écriture durassienne elle-même qui apparaît en quête d’un objet disparu : faisant miroiter sa propre disparition, elle n’en permet pas moins l’éclosion douloureuse de l’œuvre : « On voit une fleur un jour – une rose – on l’oublie, elle passe par la mort – on la revoit ensuite, on la reconnaît, et on l’appelle Anne-Marie Stretter : le parcours de la rose depuis sa découverte jusqu’à ce nom, c’est la douleur, c’est l’écrit. Ce qui est douloureux, la douleur – le danger – c’est la mise en œuvre, la mise en page, de cette douleur, c’est mettre dehors ce qui est de nature intérieure » (Le Camion).

Mais cette réflexion sur le deuil concerne également la réception de l’œuvre durassienne et son influence sur les écrivains qui lui ont succédé. En 2026, trente ans se seront écoulés depuis la disparition de Marguerite Duras, dont la trace perdure plus que jamais dans la production contemporaine. Si le Cahier de l’Herne dirigé par Bernard Alazet et Christiane Blot-Labarrère et paru en 2005, avait déjà envisagé un premier jalon de cette contemporanéité de l’écrivaine, suivis par Catherine Rodgers qui a consacré un ouvrage collectif aux Descendances durassiennes, écritures contemporaines[4], il s’agira, dans ce volume de la « Série Marguerite Duras », de s’intéresser à cette trace paradoxalement vive, d’en cerner les contours thématiques et stylistiques. Plus largement encore, on pourra s’intéresser aux résonances de la figure publique de l’écrivaine, par exemple avec la récente création de la figurine dessinée par Pochep, ou l’omniprésence sur les réseaux sociaux de citations de Marguerite Duras nourrissant la perception de cette dernière en Pythie.

[1] Voir notamment Keling Wei, « Le temps à l’œuvre dans l’écriture du deuil, L’Amant de la Chine du Nord de Marguerite Duras », in Etudes littéraires, vol. 34, n° 3, 2002, p. 101-114, https://www.erudit.org/fr/revues/etudlitt/2002-v34-n3-etudlitt707/007761ar/

[2] Michel Hanus rappelle les trois grandes étapes du deuil : état de choc et sidération entraînant déni, colère ; état dépressif lié à la prise de conscience de la perte ; retour progressif à la normale (intérêts retrouvés). (Marie-Frédérique Bacqué, Michel Hanus, Le Deuil, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 2009).

[3] Danielle Bajomée, notice « Mort » in Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère (dir.), Dictionnaire Marguerite Duras, Paris, Honoré Champion, 2020, p. 408.

[4] Publié aux éditions Passage(s) en 2022. On notera également le récent dossier de la revue en ligne Collatéral consacré à « Duras notre contemporaine », disponible à l’adresse suivante : https ://www.collateral.media/post/duras-notre-contemporaine

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